ცოდნა სინათლეა - Knowledge is light - Знание свет -
მორის რაველი
მორის ჟოზეფ რაველი (ფრანგ. Joseph Maurice Ravel [ʒɔzɛf mɔʁis ʁavɛl]; დ. 7 მარტი, 1875, სიბური, ატლანტური პირენეები — გ. 28 დეკემბერი, 1937, პარიზი) — ფრანგი კომპოზიტორი, პიანისტი და დირიჟორი. თავის უფროს თანამედროვესთან, კლოდ დებიუსისთან ერთად, ხშირად ასოცირდება იმპრესიონისტულ მოძრაობასთან, თუმცა, ამ ტერმინს ორივე კომპოზიტორი უარყოფდა. 1920-იან და 30-იან წლებში რაველი საერთაშორისოდ იყო აღიარებული, როგორც უდიდესი ცოცხალი ფრანგი კომპოზიტორი.
დაიბადა მუსიკის მოყვარულ ოჯახში და სწავლობდა საფრანგეთის უპირველეს მუსიკალურ სასწავლებელში, პარიზის კონსერვატორიაში. დაწესებულების კონსერვატიული ხელმძღვანელობა მას არ სწყალობდა, იმდენად, რომ მათი მიკერძოებული მიდგომა რაველის მიმართ სკანდალის მიზეზიც კი გახდა. კონსერვატორიის დატოვების შემდეგ მან, როგორც კომპოზიტორმა, საკუთარი გზა იპოვა, განავითარა ცხადი და ნათელი სტილი, რომელიც მოიცავდა მოდერნიზმის, ბაროკოს, ნეოკლასიციზმის და ბოლო პერიოდის ნაწარმოებებში, ჯაზის ელემენტებსაც. იზიდავდა ექსპერიმენტები ფორმასთან დაკავშირებით, რაც კარგად ჩანს მის ყველაზე ფართოდ ცნობილ ნაწარმოებში „ბოლერო“ (1928), სადაც განვითარების ადგილი განმეორებას უჭირავს. რაველი, რომელიც გაორკესტრების აღიარებული დიდოსტატი იყო, ხშირად აკეთებდა სხვა კომპოზიტორების მუსიკის საორკესტრო არანჟირებებს, რომელთაგანაც ყველაზე ცნობილია მისი ვერსია მოდესტ მუსორგსკის ნაწარმოებისა „სურათები გამოფენაზე“ (1922).
რაველი ნელა და სკრუპულოზურად მუშაობდა, რის გამოც უფრო ნაკლები ოდენობის ნაწარმოებები აქვს, ვიდრე მის თანამედროვეებს. სტანდარტულ რეპერტუარში შესულია მისი საფორტეპიანო და კამერული მუსიკა, ორი საფორტეპიანო კონცერტი, ბალეტები, ორი ოპერა და რვა ვოკალური ციკლი; სიმფონიები და საეკლესიო მუსიკა მას არ დაუწერია. მისი ბევრი ნაწარმოები არსებობს ორი ფორმით: საფორტეპიანო ვერსია და მოგვიანებით გაკეთებული გაორკესტრება. მისი ზოგიერთი საფორტეპიანო ნაწარმოები, მაგალითად, „ღამის გასპარი“ (1908), ურთულესი შესასრულებელია და მისი კომპლექსური საორკესტრო ნაწარმოებები, როგორიცაა „დაფნისი და ქლოე“ (1912) ოსტატურ საშემსრულებლო ბალანსს მოითხოვს.
რაველი ერთ-ერთი პირველი კომპოზიტორი იყო, რომელმაც თავიდანვე დაინახა ხმის ჩამწერი ტექნოლოგიის პოტენციალი მუსიკის ფართო პუბლიკასთან მიტანის საქმეში. მიუხედავად იმისა, რომ როგორც პიანისტი და დირიჟორი სრულყოფილი ტექნიკით არ გამოირჩეოდა, 1920-იანი წლებიდან მაინც მონაწილეობდა თავისი რამდენიმე ნაწარმოების ჩანაწერის შექმნაში, ხოლო ზოგიერთი მათგანი მისი ზედამხედველობის ქვეშ ჩაიწერა.
იხ. ვიდეო - Морис Равель.Биография.
ადრეული წლები
რაველი დაიბადა ბასკურ ქალაქ სიბურში, საფრანგეთში, ბიარიცის ახლოს, ესპანეთის საზღვრიდან 18 კილომეტრში. მამა, პიერ-ჟოზეფ რაველი განათლებული და წარმატებული ინჟინერი, გამომგონებელი და მეწარმე იყო, დაბადებული ვერსუაში, საფრანგეთ-შვეიცარიის საზღვართან ახლოს. დედა, მარი, დაბადებით დელუარი, ბასკი იყო, თუმცა მადრიდში იყო გაზრდილი. მე-19 საუკუნეში მიღებული ნორმების მიხედვით, ჟოზეფი თავისზე დაბალი სტატუსის წარმომადგენელზე იყო დაქორწინებული – მარი უკანონო შვილი იყო და წერა-კითხვა თითქმის არ იცოდა – თუმცა მათ ბედნიერი ქორწინება ჰქონდათ. ჟოზეფის ზოგიერთი გამოგონება წარმატებული იყო, მათ შორის, შიდაწვის ძრავის ადრეული ვერსია და ცნობილი საცირკო მანქანა, „სიკვდილის ქარიშხალი“, რომელიც პოპულარულ ატრაქციონს წარმოადგენდა, ვიდრე ბარნუმის და ბეილის ცირკში, 1903 წელს, მასთან დაკავშირებული ფატალური ინციდენტი არ მოხდა.
რაველის მშობლები კათოლიკეები იყვნენ, თუმცა მარი თავისუფლად მოაზროვნე იყო და ამ დამოკიდებულებას, მოგვიანებით, მორისიც იზიარებდა. იგი სიბურის სამრევლო ეკლესიაში, 6 დღის ასაკში მონათლეს. სამი თვის შემდეგ ოჯახი პარიზში გადავიდა, სადაც ედუარდი, მათი მეორე ვაჟი დაიბადა. მორისი განსაკუთრებთ ახლოს იყო დედასთან და მის ბასკურ-ესპანურ წარმომავლობას კომპოზიტორის ცხოვრებასა და შემოქმედებაზე ძლიერი გავლენა ჰქონდა. მის ყველაზე ადრეულ მოგონებებს ხალხური სიმღერები წარმოადგენდა, რომელსაც დედა უმღეროდა ხოლმე. ოჯახი მდიდარი არ იყო, თუმცა კომფორტულად ცხოვრობდნენ და ბიჭებს ბედნიერი ბავშვობა ჰქონდათ.
უფროს რაველს უყვარდა თავისი ვაჟების წაყვანა ქარხნებში, უახლესი მექანიკური მოწყობილობების სანახავად, თუმცა, აგრეთვე, ჰქონდა ძლიერი ინტერესი მუსიკის და ზოგადად, კულტურის მიმართ. მოგვიანებით, რაველი იხსენებდა: „მთელი ჩემი ბავშვობა მუსიკის მიმართ მგრძნობიარე ვიყავი. მამაჩემმა, რომელიც ბევრად უკეთ იყო განათლებული ხელოვნების სფეროში, ვიდრე მოყვარულთა უმეტესობა, იცოდა, როგორ განევითარებინა ჩემი გემოვნება და ენთუზიაზმი ადრეულ ასაკში.“ რაველის მიერ რაიმე ფორმალური ზოგადი განათლების მიღების შესახებ არავითარი ჩანაწერი არ არსებობს. როგორც მისი ბიოგრაფი, როჯერ ნიკოლსი, ვარაუდობს, მის განათლებაზე მეტწილად მამა ზრუნავდა.
შვიდი წლის ასაკში ანრი გისთან, ემანუელ შაბრიეს მეგობართან ფორტეპიანოს შესწავლა დაიწყო. ხუთი წლის შემდეგ, 1887 წელს, დაიწყო ჰარმონიის, კონტრაპუნქტის და კომპოზიციის შესწავლა შარლ-რენესთან, ლეო დელიბის მოსწავლესთან. იგი ვუნდერკინდი არ ყოფილა, თუმცა ძალზედ მუსიკალური ბავშვი იყო. შარლ-რენეს დაკვირვებით, რაველის მიერ მუსიკის აღქმა ბუნებრივი იყო და „არა ძალისხმევის შედეგი, როგორც უამრავ სხვასთან“. რაველის უადრესი კომპოზიციები ამ პერიოდით თარიღდება: ვარიაციები შუმანის ქორალზე, ვარიაციები გრიგის თემაზე და საფორტეპიანო სონატის ერთი მოქმედება. ისინი მხოლოდ ნაწილობრივაა შემორჩენილი.
1888 წელს რაველი შეხვდა ახალგაზრდა პიანისტ რიკარდო ვინიესს. მათი მეგობრობა მთელი ცხოვრება გაგრძელდა, გარდა ამისა, ვინიესი მისი ნაწარმოებების უპირველესი შემსრულებელი იყო და მნიშვნელოვანი მაკავშირებელი ესპანურ მუსიკასთან.[16] ორივეს მოსწონდა რიხარდ ვაგნერი, რუსული მუსიკა და ედგარ პოს, შარლ ბოდლერის და სტეფან მალარმეს ნაწარმოებები. 1889 წლის პარიზის მსოფლიო გამოფენაზე რიმსკი-კორსაკოვის დირიჟორობით შესრულებულმა ახალმა რუსულმა მუსიკამ მასზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა. ამ მუსიკამ, ისევე, როგორც იქვე მოსმენილმა იავური გამელანის ეგზოტიკურმა ხმოვანებამ მასზე და დებიუსიზე მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია.
1889 წელს რაველის ფორტეპიანოს პედაგოგი ემილ დეკომბი გახდა, იმავე წელს ჰქონდა პირველი საჯარო გამოსვლა. 14 წლის ასაკში მონაწილეობდა ერარის დარბაზში გამართულ კონცერტში დეკომბის სხვა მოსწავლეებთან, მათ შორის, რეინალდო ჰანთან და ალფრედ კორტოსთან ერთად.
იხ. ვიდეო - Maurice Ravel | Short Biography | Introduction To The Composer
პარიზის კონსერვატორიაში
მშობლების წახალისებით, რაველმა საბუთები შეიტანა საფრანგეთის ყველაზე მნიშვნელოვან მუსიკალურ სასწავლებელში, პარიზის კონსერვატორიაში. 1889 წლის ნოემბერში, ფრედერიკ შოპენის მუსიკით ჩააბარა გამოცდა მოსამზადებელ საფორტეპიანო კლასში მოსახვედრად, რომელსაც ეჟენ ანტიომი ხელმძღვანელობდა. 1891 წელს კონსერვატორიის საფორტეპიანო შეჯიბრში პირველი პრიზი აიღო, თუმცა, სხვა მხრივ სწავლით არ გამოირჩეოდა. მიუხედავად ამისა, ამ წლების განმავლობაში იგი საგრძნობლად განვითარდა, როგორც კომპოზიტორი. მუსიკოლოგი არბი ორენშტაინი წერს, რომ 1890-იანი წლები რაველისთვის „უზარმაზარი ზრდის წლები იყო... მოზარდობიდან მოწიფულობამდე“.
1891 წელს რაველი შარლ დე ბერიოს საფორტეპიანო კლასში და ემილ პესარის ჰარმონიის კლასში გადავიდა. მისი პროგრესი მნიშვნელოვანი იყო, თუმცა არა გასაოცარი. განსაკუთრებულ ყურადღებას ბერიოსგან იმსახურებდა, თუმცა, როგორც მუსიკის მკვლევარი ბარბარა კელი ამბობს, მისი სწავლება მხოლოდ მისივე წესებით იყო შესაძლებელი. მისი შემდგომი მასწავლებელი, გაბრიელ ფორე ამას გაგებით ეკიდებოდა, განსხვავებით კონსერვატორიის მაშინდელი ხელმძღვანელობისგან. 1895 წელს რაველი გარიცხეს, რადგან ჯილდოები აღარ მოუგია. მისი უადრესი ნაწარმოებები, რომლებიც სრული სახით შემორჩა, სწორედ ამ პეროიოდით თარიღდება: „გროტესკული სერენადა“ (Sérénade grotesque) ფორტეპიანოსთვის და „ბალადა სიყვარულით გარდაცვლილ დედოფალზე“ (Ballade de la Reine morte d'aimer), როლან დე მარეს ლექსზე (ორივე 1893).
რაველი არასოდეს ყოფილა ისეთი მონდომებული სტუდენტი ფორტეპიანოს თვალსაზრისით, როგორც მის კოლეგები, ვინიესი და კორტო. თავიდანვე ცხადი იყო, რომ როგორც პიანისტი, იგი მათ ვერ შეეჯიბრებოდა, რადგან მისი ძირითადი ამბიცია კომპოზიცია იყო.[22] ამ დროიდან კონცენტრირდა კომპოზიციაზე. ამ პერიოდის ნაწარმოებებს შორისაა „დიდი შავი ძილი“ (Un grand sommeil noir) და „დ’ანი თამაშობს ბზრიალაზე“ (D'Anne jouant de l'espinette), პოლ ვერლენის და კლემან მაროს ლექსებზე; საფორტეპიანო პიესები „ანტიკური მენუეტი“ და „ჰაბანერა“ (ოთხი ხელისთვის), ეს უკანასკნელი მოგვიანებით „ესპანურ რაფსოდიაში“ იქნა გამოყენებული. ამავე პერიოდში ჟოზეფ რაველმა ვაჟს გააცნო ერიკ სატი, რომელიც კაფეში პიანისტად მუშაობდა. რაველი ერთ-ერთი პირველი მუსიკოსი იყო (დებიუსისთან ერთად), რომელმაც სატის ორიგინალურობა და ნიჭი აღიარა. სატის მუდმივი ექსპერიმენტები მუსიკალური ფორმაში მისთვის, როგორც თავად უწოდებდა, „შეუფასებელი მნიშვნელობის“ შთაგონება აღმოჩნდა.
1897 წელს რაველი ხელახლა მიიღეს კონსერვატორიაში. ამჯერად იგი კომპოზიციას გაბრიელ ფორესთან სწავლობდა, ხოლო ანდრე ჟედალჟთან კერძო გაკვეთილებს იღებდა კონტრაპუნქტში. ორივე მათგანი, განსაკუთრებით ფორე, რაველზე მაღალი წარმოდგენისა იყო და მის მუსიკალურ განვითარებაზე გადამწყვეტი გავლენა მოახდინა. კურსის მსვლელობისას ფორე აღნიშნავდა „აშკარა მომწიფებულობას... წარმოსახვის საინტერესო სიმდიდრეს“. მიუხედავად ამისა, მის ყოფნას კონსერვატორიაში ხელს უშლიდა დირექტორის, თეოდორ დიუბუას მტრული დამოკიდებულება, რომელიც გმობდა ახლგაზრდა კომპოზიტორის პროგრესულ მუსიკალურ და პოლიტიკურ ხედვას. შედეგად, ერთ-ერთი სტუდენტის, მიშელ-დიმიტრი კალვოკორესის თქმით, იგი „მიზანში იყო ამოღებული“ და მასზე „ყველა იარაღი მუშაობდა“. ფორესთან სწავლის პერიოდში რამდენიმე მნიშვნელოვანი ნაწარმოები დაწერა, მათ შორის, უვერტიურა „შეჰერეზადა“ და სონატა ვიოლინოსთვის, თუმცა არავითარი ჯილდო აღარ მოუგია, რის გამოც 1900 წელს ისევ გარიცხეს. როგორც ფორეს ყოფილ სტუდენტს, უფლება მისცეს ფორეს გაკვეთილებს მსმენელის (ფრანგ. „auditeur“) რანგში დასწრებოდა, თუმცა 1903 წელს კონსერვატორია საბოლოოდ მიატოვა.
1899 წელს რაველმა დაწერა ამჟამად ფართოდ ცნობილ ნაწარმოებთაგან პირველი, რომელმაც თავდაპირველად დიდი შთაბეჭდილება ვერ მოახდინა: „პავანა გარდაცვლილი ინფანტისთვის“ (Pavane pour une infante défunte). ეს იყო სოლო საფორტეპიანო ნაწარმოები, რომელიც უინარეტა ზინგერმა შეუკვეთა. 1897 წელს „შეჰერეზადას“ პირველი შესრულება იდირიჟორა, რასაც განსხვავებული შეფასებები მოჰყვა. აუდიტორიაში აპლოდისმენტები და სტვენა ერთმანეთს ერეოდა, ხოლო კრიტიკოსებმა არასახარბიელო გამოხმაურებები დაწერეს. ერთ-ერთმა მუსიკას „რუსული სკოლის მოუქნელი პლაგიატი“ უწოდა, კომპოზიტორს კი „საშუალოდ ნიჭიერი დებიუტანტი... რომელიც დაახლოებით ათ წელიწადში ვიღაც თუ არა, რაღაც მაინც იქნება, თუ ბეჯითად იმუშავებს“. კიდევ ერთი კრიტიკოსი, პიერ ლალო, ფიქრობდა, რომ რაველს ნიჭი ჰქონდა, თუმცა ზედმეტად ვალში იყო დებიუსისთან და მის ნაცვლად, ბეთჰოვენისთვის უნდა მიებაძა. მომდევნო ათწლეულებში ლალო რაველის ყველაზე დაუნდობელი კრიტიკოსი იყო.
კარიერის დასაწყისიდანვე რაველი ქებისა და კრიტიკის მიმართ მშვიდად ინდიფერენტული იყო. მისი ახლო ნაცნობების აზრით, ეს გულწრფელი დამოკიდებულება იყო და არა საჯარო პოზა. ერთადერთი მოსაზრება მისი მუსიკის შესახებ, რომელსაც ჭეშმარიტად აფასებდა, თავისივე აზრი იყო – პერფექციონისტული და უაღრესად თვით-კრიტიკული. ბიოგრაფ ბერნეტ ჯეიმსის თანახმად, 20 წლის რაველი იყო „საკუთარი თავით შეპყრობილი, ცოტათი ქედმაღალი, ინტელექტუალურად მიკერძოებული და მსუბუქად სარკასტული“. იცმევდა ძალიან კარგად და დიდ ყურადღებას აქცევდა გარეგნობას და მანერებს. ორენშტაინის თქმით, ტანდაბალი, მსუბუქი და გამხდარი აღნაგობის რაველი „კარგად ჩაცმული ჟოკეისავით“ გამოიყურებოდა, მისი მოზრდილი თავი კი კარგად შეესაბამებოდა მის შთამბეჭდავ ინტელექტს. 1890-იან წლებში და შემდგომი საუკუნის პირველ წლებში რაველი, მოდის მიხედვით, წვერ-ულვაშს ატარებდა, ხოლო დაახლოებით 35 წლის ასაკიდან სუფთად გაპარსული იყო.
დებიუსი და „Les Apaches“
დაახლოებით 1900 წელს რაველი და რამდენიმე ნოვატორი ახალგაზრდა მხატვარი, პოეტი, კრიტიკოსი და მუსიკოსი არაფორმალურ ჯგუფში გაერთიანდა, რომელიც, მოგვიანებით „ხულიგნების“ („Les Apaches“) სახელით გახდა ცნობილი. სახელის იდეა ვინიესს ეკუთვნოდა და იგი მათი, როგორც „გარიყული ხელოვანების“ სტატუსს გამოხატავდა. პირველი მსოფლიო ომის დაწყებამდე ისინი რეგულარულად იკრიბებოდნენ და ამხნევებდნენ ერთმანეთს ინტელექტუალური დისკუსიებით და ერთმანეთის ნაწარმოებების შესრულებით. ჯგუფის შემადგენლობა ცვალებადი იყო და სხვადასხვა დროს მოიცავდა იგორ სტრავინსკის, მანუელ და ფალას და მათ ფრანგ მეგობრებს.
ჯგუფის გატაცებათა შორის იყო დებიუსის მუსიკაც. რაველი, რომელიც 12 წლით უმცროსი იყო, დებიუსის 1890-იანი წლებიდან შორიდან იცნობდა და მათი არცთუ ახლო მეგობრობა ათ წელზე მეტი გაგრძელდა. 1902 წელს ანდრე მესაჟეს დირიჟორობით პარიზის ოპერა-კომიკში დებიუსის „პელეას და მელისანდეს“ პრემიერა გაიმართა. მუსიკალური მოსაზრებები გაიყო. დიუბუამ განუხრელად აუკრძალა სტუდენტებს მასზე დასწრება, ხოლო დირიჟორის მეგობარი და ყოფილი მასწავლებელი, კამილ სენ-სანსი ერთ-ერთი ყველაზე გამოჩენილი ფიგურა იყო, რომელმაც ნაწარმოები დაგმო. „ხულიგნები“ პირიქით, ხმამაღლა უჭერდნენ მხარს. პირველ ჯერზე ოპერა თოთხმეტჯერ დაიდგა; რაველი ყველა წარმოდგენას ესწრებოდა.
დებიუსი ფართოდ მიიჩნეოდა იმპრესიონისტ კომპოზიტორად, თუმცა მას ეს იარლიყი ეზიზღებოდა. ბევრმა მოყვარულმა იგივე ტერმინის გამოყენება დაიწყო რაველის მისამართითაც და ორი კომპოზიტორის ნაწარმოებები ხშირად ერთსა და იმავე ჟანრში განიხილებოდა. რაველი ფიქრობდა, რომ დებიუსი იმპრესიონისტი იყო, ხოლო თავად - არა. ორენშტაინი აღნიშნავს, რომ დებიუსი კომპოზიციის დროს უფრო სპონტანური და უბრალო იყო, ხოლო რაველი ბევრად უფრო ყურადღებიანი ფორმისა და ოსტატობის მხრივ. რაველი წერდა: „დებიუსის გენიალურობა აშკარად მდგომარეობდა მის უდიდეს ინდივიდუალიზმში, საკუთარი წესების შექმნაში, მუდმივ განვითარებაში, თავისუფალ თვითგამოხატვაში და ამავე დროს, ფრანგული ტრადიციებისადმი ერთგულებაში. დებიუსის, როგორც მუსიკოსისა და ადამიანის მიმართ, უღრმესი პატივისცემა მაქვს, თუმცა, ბუნებით მისგან განვსხვავდები... ვფიქრობ, რომ პირადად მე ყოველთვის მისი სიმბოლიზმის საწინააღმდეგო გზით მივდიოდი“. რაველის ახალი საუკუნის პირველი წლების კომპოზიციებიდან აღსანიშნავია საფორტეპიანო პიესა „წყლის თამაშები“ (Jeux d'eau) (1901), სიმებიანი კვარტეტი და საორკესტრო-ვოკალური ციკლი „შეჰერეზადა“ (ორივე 1903). ბევრი მკვლევარი ამ ნაწარმოებებში დებიუსისეულ შტრიხებს ხედავს. ნიკოლსი კვარტეტის შესახებ ამბობს, რომ მასში დებიუსის გავლენა ერთდროულად შეთვისებულიცაა და უარყოფილიც.
ორი კომპოზიტორის მეგობრული ურთიერთობა 1900-იანი წლების შუა პერიოდში დასრულდა, რასაც მუსიკალურთან ერთად, შესაძლოა, პირადული მიზეზებიც ჰქონდა. მათი თაყვანისმცემლები ურთიერთსაწინააღმდეგო ფრაქციებში გაერთიანდნენ. ხშირი იყო კამათი მათი ნაწარმოებების ქრონოლოგიის შესახებ და იმაზეც, თუ ვინ ვისზე მოახდინა გავლენა. რაველის მოწინააღმდეგეთა ბანაკში მოწინავე კრიტიკოსი ლალო იყო, რომელიც წერდა: „როცა ბატონი დებიუსი მთლიანად გრძნობაა, ბატონი რაველი მთლიანად უგრძნობია. იგი უყოყმანოდ სესხულობს არა მარტო სხვათა მეთოდებს, არამედ მათ გრძნობებსაც.“ საჯარო დაძაბულობამ პიროვნული გაუცხოებაც გამოიწვია. რაველმა თქვა: „ალბათ უკეთესია, ერთმანეთის მიმართ ცივი დამოკიდებულება გვქონდეს ალოგიკური მიზეზების გამო.“ ნიკოლსი გაუცხოების სხვა მიზეზსაც ვარაუდობს. 1904 წელს დებიუსიმ მიატოვა ცოლი და საცხოვრებლად მომღერალ ემა ბარდაკთან გადავიდა. რაველი, უახლოეს მეგობარ მისია ედვარდსთან და ოპერის ვარსკვლავ ლუსიენ ბრევალთან ერთად, მიტოვებული ლილი დებიუსისთვის ყოველთვიური რეგულარული შემოსავლის შეგროვებაში იღებდა მონაწილეობას, რასაც, მკვლევარის აზრით, მისი მეუღლის განაწყენება უნდა გამოეწვია.
სკანდალი და წარმატება
ახალი საუკუნის პირველ წლებში რაველმა ხუთჯერ სცადა ახალგაზრდა კომპოზიტორებისთვის საფრანგეთის ყველაზე პრესტიჟული ჯილდოს, „რომის პრემიის“ (Prix de Rome) მოპოვება. იგი წარსულში ბერლიოზს, გუნოს, ბიზეს, მასნეს და დებიუსის ჰქონდათ მოპოვებული. 1900 წელს რაველი პირველივე რაუნდიდან მოხსნეს, 1901 წელს კი მეორე ადგილი მოიპოვა. 1902 და 1903 წლებში ვერაფერი მოიგო. მუსიკოლოგ პოლ დანდორმის მიხედვით, მისი კანტატები იმდენად აკადემიურ სტილში იყო დაწერილი, რომ ჟიურიიმ ისინი დაცინვად მიიღო. 1905 წელს უკვე 30 წლის რაველმა ბოლოჯერ მიიღო მონაწილეობა კონკურსში და უნებლიედ, ფურორი მოახდინა. იგი პირველივე ეტაპზე მოხსნეს, რაც მისდამი არაკეთილგანწყობილმა კრიტიკოსებმაც კი, მათ შორის, ლალომ, სასტიკად დაგმეს როგორც უსაფუძლო და გაუმართლებელი გადაწყვეტილება. პრესის აღშფოთება კიდევ უფრო გამწვავდა, როცა გაირკვა, რომ ჟიურიში შედიოდა კონსერვატორიის უფროსი პროფესორი შარლ ლენეპვო, ფინალურ რაუნდში კი მხოლოდ მისი სტუდენტები მოხვდნენ; მისი დაჟინება კი, თითქოს ეს შემთხვევითობა იყო, კიდევ უფრო ცუდად მიიღეს. „რაველის საქმე“ (ფრანგ. „L'affaire Ravel“) ეროვნული მასშტაბის სკანდალად იქცა, რასაც მოჰყვა დიუბუას ნაადრევი გადადგომა და მისი გაბრიელ ფორეთი ჩანაცვლება, რომელსაც მთავრობისგან კონსერვატორიის რადიკალურად რეფორმირება ჰქონდა დავალებული.
ერთ-ერთი, ვისაც ეს სკანდალი განსაკუთრებულად აინტერესებდა, იყო ალფრედ ედვარდსი, Le Matin-ის მფლობელი და რედაქტორი. მისივე გაზეთისთვის წერდა ლალოც. ედვარდსი რაველის მეგობრის, მისიას მეუღლე იყო; წყვილმა რაველი შვიდკვირიან კრუიზზეც დაპატიჟა რაინზე 1905 წლის ივნისსა და ივლისში, რაც რაველის პირველი მოგზაურობა იყო საზღვარგარეთ.
1900-იანი წლების ბოლოსთვის რაველს უკვე ჩამოყალიბებული ჰქონდა მეთოდი, როცა ნაწარმოებს თავდაპირველად ფორტეპიანოსთვის წერდა, ხოლო შემდეგ აორკესტრებდა ხოლმე. იგი ძალიან ნელა მუშაობდა და თავისი ძველი საფორტეპიანო კომპოზიციების ამ გზით გადამუშავება საშუალებას აძლევდა გამოცემული და შესრულებული ნაწარმოებების რაოდენობა გაეზარდა. როგორც ჩანს, ამის უკან მერკანტილისტური მიზნები არ იდგა, რადგან რაველი ფინანსური საკითხების მიმართ საკმაოდ ინდიფერენტული იყო. პიესებიდან, რომლებიც თავიდან საფორტეპიანო ნაწარმოებები იყო, ხოლო შემდეგ საორკესტრო ჟღერადობა შეიძინეს, აღსანიშნავია „პავანა გარდაცვლილი ინფანტისთვის“ (გაორკესტრებული 1910 წელს), „ნავი ოკეანეში“ (Une barque sur l'océan) (1906, 1905 წელს დაწერილი საფორტეპიანო სიუიტიდან „სარკეები“ (Miroirs), ჰაბანერა „ესპანური რაფსოდიიდან“ (1907–08), „დედა ბატი“ (Ma mère l'Oye) (1908–10, გაორკესტრებული 1911 წელს), „კეთილშობილი და სენტიმენტალური ვალსები“ (Valses nobles et sentimentales) (1911, გაორკესტრებული 1912 წელს), Alborada del gracioso („სარკეებიდან“, გაორკესტრებული 1918 წელს) და „კუპერენის აკლდამა“ (1914–17, გაორკესტრებული 1919 წელს). სხვა ნამუშევრები, როგორიცაა La Valse, ჯერ ორკესტრისთვის იქმნებოდა და შემდეგ ხდებოდა მათი ტრანსკრიპცია ფორტეპიანოსთვის (როგორც წესი, ოთხ ხელში).
რაველს პედაგოგიური მისწრაფებები არ ჰქონია, თუმცა რამდენიმე ახალგაზრდა მუსიკოსს გაკვეთილებს უტარებდა. ერთ-ერთი იყო მანუელ როზენტალი, რომელიც იხსენებს, რომ რაველი ძალიან მომთხოვნი მასწავლებელი იყო, თუ თვლიდა, რომ მოსწავლეს ნიჭი გააჩნდა. თავისი მასწავლებლის, ფორეს მსგავსად, უმთავრესად ცდილობდა, რომ სტუდენტს საკუთარი ხმა ეპოვნა და ცნობილი ოსტატების გავლენის ქვეშ ნაკლებად მოქცეულიყო. იგი როზენტალს აფრთხილებდა, რომ დებიუსის ნაწარმოებების შესწავლით ვერაფერს მიიღებდა: „მხოლოდ დებიუსის შეეძლო მათი დაწერა და ასე მხოლოდ დებიუსი შეიძლება ჟღერდეს.“1920-იან წლებში მას რამდენიმე გაკვეთილის ჩატარება სთხოვა ჯორჯ გერშვინმა, თუმცა, სერიოზული ფიქრის შემდეგ რაველმა უარი უთხრა, რადგან შიშობდა, რომ ამ შემთხვევაში გერშვინი „დაწერდა ცუდ რაველს და დაკარგავდა მელოდიის და სპონტანურობის უდიდეს ნიჭს“. ყველაზე ცნობილი კომპოზიტორი, რომელიც რაველთან სწავლობდა, ალბათ, რალფ ვონ უილიამსი იყო, სამი თვით, 1907–08 წლებში. ვონ უილიამსი იხსენებს, რომ რაველი დაეხმარა, გაჰქცეოდა „მძიმე კონტრაპუნქტის ტევტონურ მანერას“, მისი დევიზი კი იყო „კომპლექსური, მაგრამ არა რთული“.
ვონ უილიამსის მოგონებები გარკვეულ ნათელს ჰფენს რაველის პირად ცხოვრებას, რომელზეც, კომპოზიტორის თავშეკავებული და იდუმალი ცხოვრების სტილის გამო, უამრავი სპეკულაცია არსებობს. ვონ უილიამსიც, როზენტალიც და მარგერიტ ლონგიც ადასტურებენ, რომ რაველი ხშირად სტუმრობდა საროსკიპოებს. გადმოცემით, იგი ნერვიულობდა ქალებთან ურთიერთობაში დაბალი და სუსტი აღნაგობის გამო. სხვა გადმოცემების მიხედვით, რომელთაგანაც პირველწყაროს არცერთი ეკუთვნის, რაველი მისია ედვარდსზე იყო შეყვარებული ან მევიოლინე ელენ ჟურდან-მორანჟის ცოლად შერთვა სურდა. როზენტალი იძლევა ცნობებს იმ მოსაზრებებზეც, რომ რაველი ჰომოსექსუალი იყო, თუმცა მათ უარყოფს. მსგავს სპეკულაციას შეიცავდა ბენჯამინ აივრის მიერ მოთხრობილი რაველის ბიოგრაფიაც (2000); შემდგომი კვლევების მოუხედავად, რაველის სექსუალობა და პირადი ცხოვრება კვლავ საიდუმლოდ რჩება.
რაველის პირველი კონცერტი საფრანგეთის გარეთ 1909 წელს გაიმართა. ვონ უილიამსის სტუმრის რანგში იგი ლონდონს ეწვია, სადაც ფრანგული კონცერტების საზოგადოებისთვის დაუკრა, კარგი გამოხმაურებაც მიიღო და მისი საერთაშორისო რეპუტაციაც გაიზარდა.
1910 წლიდან I მსოფლიო ომამდე
მუსიკის ეროვნული საზოგადოება (ფრანგ. Société Nationale de Musique), რომელიც 1871 წელს დაარსდა ახალი ფრანგი კომპოზიტორების მუსიკის მხარდასაჭერად, 1880-იანი წლების შუა პერიოდიდან მოყოლებული კონსერვატიული ფრთის გავლენის ქვეშ იყო, რომელსაც ვენსან დ’ენდი ხელმძღვანელობდა.[86] რაველმა, ფორეს სხვა ყოფილ სტუდენტებთან ერთად ახალი, მოდერნისტული ორგანიზაცია ჩამოაყალიბა — დამოუკიდებელი მუსიკალური საზოგადოება (ფრანგ. Société Musicale Indépendente), რომლის პრეზიდენტადაც ფორე აირჩიეს. ახალი საზოგადოების საინაუგურაციო კონცერტი 1910 წლის 20 აპრილს გაიმართა. კონცერტზე შვიდი ნომერი შესრულდა, მათ შორის იყო ფორეს ვოკალური ციკლის, „ევას სიმღერების“ პრემიერა, ასევე დებიუსის საფორტეპიანო სიუიტა „ჩანახატების წიგნიდან“, ზოლტან კოდაის „ექვსი პიესა ფორტეპიანოსთვის“ და რაველის „დედა ბატის“ თავდაპირველი ვერსია საფორტეპიანო დუეტის სახით. ასრულებდნენ ფორე, ფლორან შმიტი, ერნესტ ბლოხი, პიერ მონტე, ხოლო დებიუსის მუსიკას რაველი უკრავდა. 1911 წლის იანვარში გამართულ კონცერტზე სატის მუსიკაც შესრულდა, რაც, კელის აზრით რაველზე ახალი გავლენების მაჩვენებელი იყო.
რაველის ორი ოპერიდან პირველის, „ესპანური საათის“ (L'heure espagnole) პრემიერა 1911 წელს შედგა. ნაწარმოები ჯერ კიდევ 1907 წელს იყო დასრულებული, მაგრამ ოპერა-კომიკის მმართველი, ალბერ კარე გამუდმებით უშლიდა ხელს მის დადგმას. ის შიშობდა, რომ ეს სექსუალური შინაარსის ფარსი ცუდად იქნებოდა მიღებული ულტრარესპექტაბელური დედებისა და ქალიშვილების მიერ, რომლებიც ოპერის აუდიტორიის მნიშვნელოვან ნაწილს წარმოადგენდა. ნაწარმოებს თავდაპირველად მხოლოდ საშუალო წარმატება ხვდა წილად და ნამდვილად პოპულარული 1920-იან წლებამდე არ გამხდარა.
1912 წელს რაველის სამი ბალეტის პრემიერა შედგა. პირველი იყო „დედა ბატის“ განვრცობილი და გაორკესტრებული ვერსია, რომელიც ხელოვნების თეატრში (Théâtre des Arts) იანვარში შესრულდა. გამოხმაურება შესანიშავი იყო: Mercure de France-მა ნაწარმოებს „სრულიად გამაოგნებელი, მინიატურული შედევრი“ უწოდა. მუსიკა სწრაფად მოხვდა საკონცერტო რეპერტუარში. პარიზული პრემიერიდან რამდენიმე კვირაში იგი ლონდონში, ქუინს ჰოლში შესრულდა, მოგვიანებით კი, პრომენადის კონცერტების ფარგლებშიც. The Times-მა შეაქო „ნაწარმოების ჯადოსნურობა... მირაჟის ეფექტი, რომლის საშუალებითაც რაღაც საკმაოდ რეალური თითქოს სიცარიელეში ტივტივებს“. იმავე წელს ნაწარმოები ნიუ-იორკის აუდიტორიამაც მოისმინა. მეორე ბალეტი 1912 წელს იყო „ადელაიდა ანუ ყვავილების ენა“ (Adélaïde ou le langage des fleurs), რომლის მუსიკალურ თანხლებასაც წარმოადგენდა „კეთილშობილი და სენტიმენტალური ვალსები.“ იგი შატელეს თეატრში აპრილში გაიხსნა. „დაფნისი და ქლოე“ იმავე თეატრში ივნისში დადგეს. ეს რაველის ყველზე მასშტაბური საორკესტრო ნაწარმოები იყო და მის დასასრულებლად ბევრი ტანჯვა და რამდენიმე წელი დასჭირდა.
„დაფნისი და ქლოე“ დაახლოებით 1909 წელს იმპრესარიო სერგეი დიაგილევმა შეუკვეთა თავისი საბალეტო კომპანიისთვის Ballets Russes. რაველმა მუშაობა დიაგილევის ქორეოგრაფ მიშელ ფოკინთან და დიზაინერ ლეონ ბაკსტთან ერთად დაიწყო. ფოკინი განთქმული იყო ცეკვასთან თანამედროვე მიდგომით და ინდივიდუალურ ნომრებს ხშირად ანაცვლებდა განუწყვეტელი მუსიკით. რაველს ეს მიდგომა მოსწონდა და ფოკინთან ერთად შინაარსის დეტალური განხილვის შემდეგ მუსიკის წერას შეუდგა. მათ შორის ხშირი უთანხმოება იყო და პრემიერა, ნაწარმოების გვიანი დასრულების გამო, მოუმზადებელი იყო. იგი ცუდად მიიღეს და მალევე უკან იქნა გამოთხოვილი, თუმცა, ერთი წლის შემდეგ მონტე-კარლოში და ლონდონში წარმატებით მოხდა მისი გაცოცხლება. ბალეტის დასასრულებლად გაწეულმა ძალისხმევამ რაველის ჯანმრთელობაზე ცუდი გავლენა მოახდინა; ნევრასეთენიამ აიძულა პრემიერის შემდეგ რამდენიმე თვე დაესვენა.
1913 წელს რაველი ცოტას წერდა. იგი თანამშრომლობდა სტრავინსკისთან მუსორგსკის დაუსრულებელი ოპერის, „ხოვანშჩინას“ შესასრულებელ ვერსიაზე, საკუთარი ნაწარმოებებიდან კი აღსანიშნავია „მალარმეს სამი ლექსი“ (Trois poèmes de Mallarmé) სოპრანოსა და კამერული ანსამბლისთვის და ორი პატარა საფორტეპიანო პიესა: „ბოროდინის სტილში“ (À la manière de Borodine) და „შაბრიეს სტილში“ (À la manière de Chabrier). 1913 წელსვე, დებიუსისთან ერთად, რაველი მოხვდა იმ მცირერიცხოვანი კომპოზიტორების რიცხვში, ვინც „კურთხეული გაზაფხულის“ გენერალურ რეპეტიციას დაესწრო. მოგვიანებით, სტრავინსკიმ თქვა, რომ რაველი ერთადერთი იყო, ვინც მუსიკა მაშინვე გაიგო. რაველმა იწინასწარმეტყველა, რომ „კურთხეული გაზაფხულის“ პრემიერა ისეთივე ისტორიული მნიშვნელობის მუსიკალური მოვლენა გახდებოდა, როგორც დებიუსის „პელეას და მელისანდეს“ დადგმა იყო.
ომი
1914 წელს, საფრანგეთში გერმანიის შეჭრის შემდეგ, რაველმა საფრანგეთის საჰაერო ძალებში შესვლა სცადა. იგი ფიქრობდა, რომ მისი პატარა აღნაგობა და მცირე წონა იდეალური იქნებოდა ავიატორისთვის, თუმცა უარი მიიღო ასაკისა და გულის მცირედი პრობლემის გამო. გაწვევის მოლოდინში დაწერა „სამი სიმღერა“ (Trois Chansons), მისი ერთადერთი ნაწარმოები a cappella გუნდისთვის XVI საუკუნის ფრანგული შანსონების სტილში, სადაც საკუთარი ტექსტები გამოიყენა. სიმღერები მიუძღვნა რამდენიმე ადამიანს, რომელთაგანაც გაწვევაში დახმარებას მოელოდა. რამდენიმე წარუმატებელი მცდელობის შემდეგ, 1915 წლის მარტში მე-13 საარტილერიო პოლკს შეუერთდა სატვირთო მანქანის მძღოლად. ამ დროს უკვე 40 წლისა იყო. სტრავინსკი აღფრთოვანებული იყო თავისი მეგობრის სიმამაცით: „მის ასაკში და მისი რეპუტაციით ბევრად უფრო იოლი ადგილი შეეძლო ეშოვნა, ან, საერთოდაც, არაფერი გაეკეთებინა.“ რაველის ზოგიერთი მოვალეობა მას სასიკვდილო საფრთხის ქვეშ აგდებდა, მაგალითად, საბრძოლო მასალის გადაზიდვა ღამით, გერმანელების მხრიდან ინტენსიური დაბომბვის დროს. მის სულიერ სიმშვიდეს დედის ავადმყოფობაც ძირს უთხრიდა. ჯანმრთელობის პრობლემები თვითონაც ჰქონდა; აწუხებდა ინსომნია და საჭმლის მონელების პრობლემები. 1916 წელს დიზენტერიის გამო კუჭის ოპერაციაც დასჭირდა, მომდევნო ზამთარში კი ფეხის მოყინვაც ჰქონდა.
ომის პერიოდში სენ-სანსმა, დიუბუამ, დ’ენდიმ და სხვებმა ფრანგული მუსიკის დაცვის ეროვნული ლიგა (ფრანგ. Ligue Nationale pour la Defense de la Musique Française) ჩამოაყალიბეს, რომელიც კამპანიას ეწეოდა თანამედროვე გერმანული მუსიკის შესრულების აკრძალვის მიზნით. რაველმა უარი განაცხადა გაწევრიანებაზე, რაზეც 1916 წელს ლიგის კომიტეტს მისწერა: „ფრანგი კომპოზიტორებისთვის უცხოელი კოლეგების შემოქმედების სისტემატურად უგულვებელყოფა და ეროვნულ ჩაკეტილ წრედ გადაქცევა საშიში იქნება: ჩვენი მუსიკალური ხელოვნება, რომელიც ამჟამად ასე მდიდარია, მალე დეგრადირდება და იზოლირებული, ბანალური ფორმულებით სავსე გახდება.“ პასუხად, ლიგამ თავის კონცერტებზე რაველის მუსიკის შესრულება აკრძალა.
1917 წლის იანვარში რაველის დედა გარდაიცვალა და კომპოზიტორი „საშინელ სასოწარკვეთილებაში“ ჩავარდა, რასაც ართულებდა ის მწუხარება, რომელსაც ომის შედეგად თანამემამულეთა ტანჯვის გამო განიცდიდა. ომის წლებში რაველი ცოტას წერდა. საფორტეპიანო ტრიო კონფლიქტის დასაწყისისთვის თითქმის დასრულებული იყო, ამ პერიოდის ყველაზე მასშტაბური ნაწარმოები კი იყო „კუპერენის აკლდამა“ (Le tombeau de Couperin), დაწერილი 1914-1917 წლებში. სიუიტა ეხმიანება XVIII საუკუნის ფრანგი კომპოზიტორის, ფრანსუა კუპერენის ტრადიციებს. მისი თითოეული ნაწილი რაველის ომში დაკარგულ მეგობარს ეძღვნება.
1920-იანი წლები
ომის შემდგ რაველის ახლობლები ხედავდნენ, რომ მას ფიზიკური და მენტალური მდგრადობა მეტწილად დაკარგული ჰქონდა. როგორც მუსიკოლოგი სტივენ ზენკი ამბობს, „რაველის ემოციური წონასწორობა, რომელიც წინა დეკადაში ძლივს მოიპოვა, სერიოზულად იყო დაზიანებული.“ მისი შემოქმედება რაოდენობრივად კიდევ უფრო შემცირდა. მიუხედავად ამისა, დებიუსის გარდაცვალების შემდეგ (1918), როგორც საფრანგეთში, ისე მის საზღვრებს გარეთ, რაველი ფართოდ განიხილებოდა, როგორც უპირველესი ფრანგი კომპოზიტორი. ფორე მას სწერდა: „უფრო ბედნიერი ვარ, ვიდრე შეგიძლიათ წარმოიდგინოთ, იმ სოლიდური პოზიციის გამო, რომელიც ასე ბრწყინვალედ და ასე სწრაფად მოიპოვეთ. იგი სიხარულისა და სიამაყის წყაროა თქვენი მოხუცი პროფესორისთვის.“ 1920 წელს რაველს საპატიო ლეგიონის ორდენი შესთავაზეს, რომელზეც უარი განაცხადა, თუმცა, კომპოზიტორთა ახალი თაობისთვის, მათ შორის, „ექვსეულისთვის“ (Le Six), ის მაინც საპატიო ფიგურად ითვლებოდა. სატიმ ამის გამო ზურგი აქცია და თქვა: „რაველი უარს ამბობს, საპატიო ლეგიონზე, თუმცა მისი მუსიკა თანხმობას აცხადებს.“ ამ თავდასხმის მიუხედავად, რაველი კვლავ პატივს სცემდა სატის ადრინდელ მუსიკას და ყოველთვის აღიარებდა მის გავლენას საკუთარ განვითარებაზე. რაველი კეთილგანწყობილი იყო „ექვსეულის“ მიმართ, მათ მუსიკას მხარს უჭერდა და ჟურნალისტების თავდასხმებისგან იცავდა ხოლმე; მათ უარყოფით რეაქციას თავისი ნაწარმოებების მიმართ კი ბუნებრივად მიიჩნევდა და უკეთესად, ვიდრე მისი სტილის კოპირება იქნებოდა. დამოუკიდებელი მუსიკალური საზოგადოების საშუალებით, მას შესაძლებლობა ჰქონდა, მხარი დაეჭირა მათთვის და კომპოზიტორებისთვის სხვა ქვეყნებიდანაც. საზოგადოებამ კონცერტებზე წარადგინა ამერიკელი აარონ კოპლანდის, ვირჯილ ტომსონის და ჯორჯ ანტაილის, ასევე ინგლისელი ვონ უილიამსის, არნოლდ ბაქსის და სირილ სკოტის ახალი ნაწარმოებები.
ორენშტაინი და ზენკი შენიშნავენ, რომ რაველის ომისშემდგომი შემოქმედება მცირე რაოდენობისა იყო, საშუალოდ, ერთი კომპოზიცია წელიწადში, თუმცა, მის საუკეთესო ნაწარმოებებს მოიცავდა. 1920 წელს დაწერა „ვალსი“ (La valse), დიაგილევის შეკვეთის პასუხად. მასზე რამდენიმე წლის განმავლობაში სხვადასხვა ინტერვალებით მუშაობდა ხოლმე. გეგმავდა, როგორც საკონცერტო პიესას, რომელიც „ვენის ვალსის აპოთეოზი“ უნდა ყოფილიყო. დიაგილევმა მასზე უარი თქვა: „იგი შედევრია, თუმცა ბალეტი არ არის; ბალეტის პორტრეტია.“ რაველმა დიაგილევის ვერდიქტი პროტესტის ან კამათის გარეშე მოისმინა, წამოვიდა და მასთან შეხება აღარასოდეს ჰქონია. ნიქოლსი შენიშნავს, რომ რაველს ჰქონდა ბედნიერება, ეხილა ეს ბალეტი სხვა კომპანიების შესრულებით ორჯერ, ვიდრე დიაგილევი გარდაიცვლებოდა. 1920 წლის ნოემბერში ელისეს მინდვრების თეატრში დაიდგა ბალეტი „კუპერენის აკლდამის“ მუსიკაზე, დეკემბერში იქვე „ვალსის“ პრემიერაც შედგა. მომდევნო წელს პარიზის ოპერაში წარმატებით გააცოცხლეს „დაფნისი და ქლოე“ და „ესპანური საათი“.
ომისშემდგომ ეპოქაში ადგილი ჰქონდა რეაქციას მასშტაბური საორკესტრო მუსიკის წინააღმდეგ, როგორიცაა გუსტავ მალერის და რიხარდ შტრაუსის ნაწარმოებები. სტრავინსკიმ, რომლის „კურთხეული გაზაფხული“ უზარმაზარი ორკესტრისთვის იყო დაწერილი, ბევრად უფრო მცირე მასშტაბებში დაიწყო მუშაობა. მისი ბალეტი „ქორწილი“ (Les noces) ხმებისა და 21 ინსტრუმენტისთვის არის დაწერილი. რაველს ეს ნაწრმოები არ მოეწონა (ამ მოსაზრებმ მის მიმართ სტრავინსკის მეგობრული დამოკიდებულების გაცივებაც გამოიწვია) თუმცა მას მოსწონდა „dépouillement“ – „გაშიშვლება“ ომისწინანდელი ექსტრავაგანტურობისგან და უმთავრესის წინ წამოწევა. 1920-იან წლებში დაწერილი მისი ნაწარმოებები შესამჩნევად უფრო ძუნწია ტექსტურულად, ვიდრე მისი ადრინდელი ნამუშევრები. ამ პერიოდში მასზე გავლენა მოახდინა ჯაზმა და ატონალობამ. ჯაზი პოპულარული იყო პარიზულ კაფეებში და ფრანგი კომპოზიტორები, მაგალითად, დარიუს მიიო მის ელემენტებს ხშირად იყენებდნენ საკუთარ კომპოზიციებში. რაველი ამბობდა, რომ გრანდ ოპერას ჯაზი ურჩევნოდა და ეს გავლენა აშკარაა მის გვიანდელ ნაწარმოებებში. არნოლდ შონბერგის მიერ კონვენციური ტონალობის მიტოვებამ ასევე იქონია გავლენა რაველის ზოგიერთ ნაწარმოებზე, მაგალითად, „მადაგასკარული სიმღერები“ (Chansons madécasses) (1926), რომელიც, რაველისვე თქმით, ვერ დაიწერებოდა „მთვარის პიეროს“ გარეშე. 1920-იან წლებიდან მისი ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევარი იყო საორკესტრო ვერსია მუსორგსკის ნაწარმოებისა „სურათები გამოფენაზე“ (1922), ოპერა „ბავშვი და ჯადოქრობა“ (L'enfant et les sortilèges) კოლეტის ლიბრეტოზე, „ბოშა“ (Tzigane) (1924) და სავიოლინე სონატა №2 (1927).
რაველისთვის ქალაქში ცხოვრება დამღლელი იყო, ამიტომ გარეუბანში გადავიდა. 1921 წლის მაისში დაიწყო ცხოვრება Le Belvédère-ში, მონფორ-ლ’ამორიში, რომელიც პარიზიდან დასავლეთით, 50 კილომეტრში, იველინის დეპარტამენტში მდებარეობს. იგი ამ სახლში გარდაცვალებამდე ცხოვრობდა ერთგულ მოსამსახურესთან, მადამ რეველოსთან ერთად. Le Belvédère-ში რაველი წერდა და მებაღეობას ეწეოდა, როცა პარიზში ან საზღვარგარეთ საშემსრულებლო საქმით არ იყო დაკავებული. 1920-იან წლებში მისი განრიგი დატვირთული იყო კონცერტებით ბრიტანეთში, შვედეთში, დანიაში, აშშ-ში, კანადაში, ესპანეთში, ავსტრიასა და იტალიაში.
რაველი აღტაცებული იყო ამერიკული ცხოვრების დინამიურობით, მისი უზარმაზარი ქალაქებით, ცათამბჯენებით და მოწინავე ტექნოლოგიით; მასზე შთაბეჭდილება მოახდინა ჯაზმა, სპირიჩუელსებმა და ამერიკული ორკესტრების ბრწყინვალებამ. ამერიკული სამზარეულო, როგორც ჩანს, სხვა საქმე იყო. — არბი ორენშტაინი |
1928 წელს, ორთვიანი დაგეგმვის და მზადების შემდეგ, რაველმა ჩრდილოეთ ამერიკაში ოთხთვიანი ტურნე გამართა შემსრულებლისა და დირიჟორის რანგში. მის ანაზღაურებას წარმოადგენდა გარანტირებული 10,000 ამერიკული დოლარი და „გოლუაზის“ სიგარეტების უწყვეტი მარაგი. ის აშშ-ის და კანადის თითქმის ყველა წამყვან ორკესტრთან ერთად გამოვიდა და 25 ქალაქს ეწვია. მსმენელი ენთუზიაზმით იყო განწყობილი და კრიტიკოსების რეაქციაც დადებითი იყო. ნიუ-იორკში სერჟ კუსევიცკის დირიჟორობით გამართულ კონცერტზე, რომელიც მთლიანად რაველის ნაწარმოებებისგან შედგებოდა, მთელი დამსწრე საზოგადოება ფეხზე წამოდგა და კომპოზიტორს ოვაციებით შეხვდა. რაველი ამ სპონტანურ ჟესტს ემოციურად შეხვდა: „იცით, ეს პარიზში არ ხდება ხოლმე.“[145] ორენშტაინი წერს, რომ ეს ტურნე რაველის საერთაშორისო რეპუტაციის ზენიტი იყო და მის არამუსიკალურ მოვლენებს შორის გამოარჩევს კომპოზიტორის ვიზიტს ნიუ-იორკში მდებარე პოს სახლში, ასევე, ექსკურსიებს ნიგარის ჩანჩქერზე და გრანდ-კანიონში. რაველი კრიტიკოსების მიერ საერთაშორისოდ აღიარებას უემოციოდ შეხვდა. მისი აზრით, კრიტიკოსთა ახლანდელი აღფრთოვანება ისეთივე უმნიშვნელო იყო, როგორც მათი ძველი შეფასებები, როცა კომპოზიტორს „უგრძნობელობის და უემოციობის სრულყოფილ მაგალითს“ უწოდებდნენ.
„ბოლერო“, უკანასკნელი კომპოზიცია, რომელის რაველმა 20-იან წლებში დაწერა, მისი ყველაზე ცნობილი აღმოჩნდა. იდა რუბინშტეინის საბალეტო კომპანიისგან შეკვეთის მიღების შემდეგ მან სცადა ალბენისის „იბერიას“ გაორკესტრების უფლება მიეღო, თუმცა, ეს ვერ შეძლო და გადაწყვიტა ჩაეტარებინა „ექსპერიმენტი ძალიან სპეციფიკური და შეზღუდული მიმართულებით... პიესა, რომელიც გაგრძელდებოდა 17 წუთი და მთლიანად შემდგარი იქნებოდა საორკესტრო ქსოვილისგან, მუსიკის გარეშე“. მისივე აღწერით, ნაწარმოები არის „ერთი გრძელი, თანდათანობითი კრეშენდო. მასში არაა არავითარი კონტრასტები და არანაირი სიახლე, გარდა გეგმისა და აღსრულების მანერისა, თემები კი სრულიად განყენებულია.“ იგი არასასიამოვნოდ გაოგნებული იყო ნაწარმოების მასობრივი წარმატების გამო. როცა ოპერაში მისი პრემიერისას ერთმა ხანშიშესულმა ქალბატონმა დაიძახა „ნაგავი!“, რაველმა შენიშნა: „ის მოხუცი ქალბატონი ყველაფერს სწორად მიხვდა!“ ნაწარმოების პოპულარიზებას ხელი შეუწყო დირიჟორმა არტურო ტოსკანინიმ. არსებობს მისი რამდენიმე ასეული ჩანაწერი. „ექვსეულის“ ერთ-ერთ წარმომადგენელს, არტურ ონეგერს რაველმა უთხრა: „მე მხოლოდ ერთი შედევრი მაქვს დაწერილი – „ბოლერო“. სამწუხაროდ, მასში მუსიკა არ არის.“
უკანასკნელი წლები
1930-იანი წლების დასაწყისში რაველი ორ საფორტეპიანო კონცერტზე მუშაობდა. პირველად დაასრულა საფორტეპიანო კონცერტი რე მაჟორში მარცხენა ხელისთვის. ეს იყო ავსტრიელი პიანისტის პოლ ვიტგენშტაინის შეკვეთა, რომელსაც მარცხენა ხელი ომში ჰქონდა დაკარგული. რაველი დაინტერესებული იყო პროექტის ტექნიკური გამოწვევებით: „ასეთი ტიპის ნაწარმოებში უმნიშვნელოვანესია, რომ შეიქმნას ისეთი ტექსტურის შთბეჭდილება, რომელიც არაა უფრო ღარიბი, ვიდრე ორი ხელისთვის დაწერილ პარტიაში.“ რაველმა, რომლის ტექნიკაც არ იყო საკმარისად კარგი ნაწარმოების ცალი ხელით დასაკრავად, საჩვენებლად იგი ორივე ხელით დაუკრა თავდაპირველად ვიტგენშტაინი ნაწარმოებით იმედგაცრუებული დარჩა, მაგრამ ყურადღებით შესწავლის შემდეგ მისი განწყბა აღფრთოვანებით შეიცვალა და მას დიდებულ ნამუშევრად თვლიდა. 1932 წლის იანვარში მის პრემიერას ვენაში დიდი გამოხმაურება მოჰყვა, მომავალ წელს კი პარიზშიც შესრულდა რაველის დირიჟორობით. კრიტიკოსი ანრი პრუნიერი წერდა: „პირველივე ტაქტებიდან ვეშვებით იმ სამყაროში, რომელსაც რაველი იშვიათად თუ გვაჩვენებდა ხოლმე.“
ერთი წლის შემდეგ დასრულდა საფორტეპიანო კონცერტი სოლ მაჟორში. მისი პრემიერა 1932 წლის იანვარში შედგა. სოლისტ მარგერიტ ლონგს კარგი შეფასებები ხვდა წილად, ასევე, რაველის მუსიკას, თუმცა, არა მის დირიჟორობას. ნაწარმოები ლონგს ეძღვნებოდა და მან, კომპოზიტორის დირიჟორობით, იგი ოცზე მეტ ევროპულ ქალაქში შეასრულა. მათ ნაწარმოების ერთად ჩაწერაც დაგეგმეს, თუმცა სესიების დროს რაველმა პროცესის ზედამხედველობა არჩია და დირიჟორობა პედრო დე ფრეიტას ფრანკოს გადაულოცა.
მისი უკანასკნელი წლები სასტიკი იყო, რადგან თანდათან კარგავდა მეხსიერებას და გარკვეულწილად, კოორდინაციის უნარსაც, რასაც, რასაკვირველია, თავადაც გრძნობდა. — იგორ სტრავინსკი |
1932 წლის ოქტომბერში, ტაქსით მგზავრობისას მომხდარი ავარიის დროს რაველმა თავზე დაზიანება მიიღო. იგი არც ისე სერიოზულად მიიჩნიეს, თუმცა, 1988 წელს British Medical Journal-ში ნევროლოგმა რ. ა. ჰენსონმა გამოაქვეყნა კვლევა, რომლის მიხედვითაც ამ დაზიანებამ, სავარაუდოდ, უკვე არსებული ცერებრალური პრობლემა გაართულა. ჯერ კიდევ 1927 წელს რაველის ახლო მეგობრები წუხდნენ მისი დაბნეულობის და გულმავიწყობის გამო, ინციდენტის წელს კი უკვე აფაზიის ნიშნების გამოვლენა დაიწყო.[164] ავარიამდე დაწყებული ჰქონდა მუშაობა მუსიკაზე ფილმისთვის „დონ კიხოტი“ (1933), თუმცა განრიგის მიხედვით მისი დასრულება ვერ შეძლო და მუსიკის უმეტესი ნაწილი ჟაკ იბერმა დაწერა. ფილმისთვის განკუთვნილი მუსიკიდან რაველმა სამი სიმღერა დაასრულა ბარიტონისა და ორკესტრისთვის (Don Quichotte à Dulcinée). საორკესტრო პარტიტურის ხელნაწერი რაველის მიერაა შესრულებული, თუმცა ტრანსკრიპციაში ლუსიენ გარბანი და მანუელ როზენტალი ეხმარებოდნენ. ეს რაველის ბოლო ნაწარმოები იყო.
მისი ავადმყოფობის ზუსტი ბუნება უცნობია. ექსპერტები სიმსივნეს გამორიცხავენ. სხვადასხვა დროს გამოითქვა ვერსიები, როგორიცაა დემენცია, ალცჰაიმერის დაავადება და კროიცფელდ-იაკობის დაავადება. მიუხედავად იმისა, რომ მუსიკის წერა ან შესრულება აღარ შეეძლო, რაველი ბოლო თვეებამდე ფიზიკურად და სოციალურად აქტიური რჩებოდა. ჰენსონი შენიშნავს, რომ მას ხმოვანი წარმოსახვა მეტწილად შენარჩუნებული ჰქონდა და გონებაში მუსიკა კვლავ ესმოდა.
1937 წელს რაველს ტკივილები დაეწყო. იგი კლოვის ვენსანმა, პარიზში ცნობილმა ნეიროქირურგმა გასინჯა. მან სიმსივნე სავარაუდოდ არ მიიჩნია და მდგომარეობის გაუარესების თავიდან ასაცილებლად ქირურგიული ჩარევა ურჩია. რაველის ძმამ, ედუარდმა ეს რჩევა მიიღო, რადგან თავად კომპოზიტორი იმ მდგომარეობაში არ იყო, რომ გონივრული აზრი გამოეთქვა. ოპერაციის შემდეგ მისმა მდგომარეობამ გაუმჯობესების ნიშნები აჩვენა, თუმცა, მცირე ხნით და კომპოზიტორი მალე კომაში ჩავარდა. იგი 1937 წლის 28 დეკემბერს, 62 წლის ასაკში გარდაიცვალა.
30 დეკემბერს რაველი პარიზის ჩრდილო-დასავლეთ ნაწილში მდებარე ლევალუა-პერეს სასაფლაოზე, გრანიტის სამარხში, მშობლების გვერდით დაკრძალეს. იგი ათეისტი იყო და რელიგიური ცერემონია არ ჩატარებულა.
მუსიკა
რაველი ეყრდნობოდა ბევრი თაობის ფრანგი კომპოზიტორის შემოქმედებას კუპერენიდან და რამოდან გაბრიელ ფორემდე, ასევე, თავის თანამედროვეთა – სატის და დებიუსის ინოვაციებს. უცხოური გავლენებიდან აღსანიშნავია მოცარტი, შუბერტი, ლისტი და შოპენი. საკუთარ თავს მეტწილად კლასიკოსად თვლიდა. თავისი ინოვაციური რიტმული და ჰარმონიული იდეების გადმოსაცემად ხშირად იყენებდა ტრადიციულ სტრუქტურებსა და ფორმებს, როგორიცაა სამნაწილიანი ფორმა. ჯაზის გავლენა მის გვიანდელ მუსიკაზე იგრძნობა საფორტეპიანო კონცერტისა და სავიოლინე სონატის კლასიკურ სტრუქტურებში.
მელოდიის გარშემო რა სოუსს მოათავსებთ, გემოვნების საკითხია. მნიშვნელოვანი მელოდიური ხაზია. — რაველი ვონ უილიამსს |
რაველი უდიდეს მნიშვნელობას ანიჭებდა მელოდიას. ვონ უილიამსს უთხრა, რომ „ყველა მნიშვნელოვან მუსიკაში ნაგულისხმევია მელოდიური ხაზი“. მისი თემები ხშირად მოდალურია და არა მაჟორულ-მინორული, შესაბამისად, მის ნაწარმოებებში წამყვანი ტონი არ არის ხოლმე. მისი ჰარმონიული ენისთვის დამახასიათებელია გავრცობილი აკორდები (ნონა და უნდეციმა) და გადაუწყვეტელი აპოჯიატურები, როგორც „კეთილშობილურ და სენტიმენტალურ ვალსებში“.
რაველს მოსწონდა საცეკვაო ფორმები, პირველ რიგში ბოლერო და პავანა, აგრეთვე მენუეტი, რიგოდონი, ვალსი, ჩარდაში, ჰაბანერა და პასაკალია. მისთვის მნიშვნელოვანი იყო ეროვნული და რეგიონალური გავლენებიც. დაგეგმილი კონცერტის შექმნა ბასკურ მოტივებზე ვერ შეძლო, თუმცა მისი ნამუშევრები შეიცავს ალუზიებს ებრაულ, ბერძნულ, უნგრულ და ბოშურ თემებზე. შექმნილი აქვს რამდენიმე მცირე ზომის ნაწარმოები, რომლებიც ეძღვნება მისთვის საყვარელ კომპოზიტორებს – ბოროდინს, შაბრიეს, ფორეს და ჰაიდნს, სადაც მათი მუსიკისთვის დამახასიათებელი ელემენტები თავის სტილში აქვს ინტერპრეტირებული. კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი გავლენა არა მუსიკალური, არამედ ლიტერატურული იყო: რაველის თქმით, მან ედგარ პოსგან ისწავლა, რომ „ნამდვილი ხელოვნება არის სრულყოფილი ბალანსი ინტელექტსა და ემოციას შორის“, შედეგად, იგი ფიქრბდა, რომ მუსიკალური პიესა სრულყოფილად დაბალანსებული უნდა ყოფილიყო, სრულებით დაცლილი არარელევანტური მასალისგან.
ოპერები
რაველმა ორი ოპერის დასრულება შეძლო და მათ გარდა, კიდევ სამზე მუშაობდა. ეს სამი დუმთავრებელი ოპერა იყო „ოლიმპია“, „ჩაძირული ზარი“ (La cloche engloutie) და „ჟანა დ’არკი“. „ოლიმპია“ დაფუძნებული უნდა ყოფილიყო ჰოფმანის „ქვიშის კაცზე“; 1898-99 წლებში მისი მონახაზებიც გააკეთა, თუმცა ამაზე შორს აღარ წასულა. 1906-1912 წლებში სხვადასხვა სიხშირით იყო დაკავებული „ჩაძირული ზარით,“ ჰაუპტმანის იმავე სახელწოდების ნაწარმოების მიხედვით. მან ორივე ნაწარმოების სკეტჩები გაანადგურა, გარდა ე.წ. „საათების სიმფონიისა“ (Symphonie horlogère), რომელიც „ესპანური საათის“ შესავალში გამოიყენა. მესამე, შეუმდგარი, პროექტი იყო ჟოზეფ დელტეილის რომან „ჟანა დ’არკის“ საოპერო ვერსია. ეს უნდა ყოფილიყო დიდი მასშტაბის, სრულმეტრაჟიანი საოპერო ნაწარმოები პარიზის ოპერისთვის, თუმცა ბოლო წლების ავადმყოფობამ მის განხორციელებაში ხელი შეუშალა.
რაველის პირველი დასრულებული ოპერა იყო „ესპანური საათი“ (L'heure espagnole) (პრემიერა 1911 წელს), რომელიც აღწერილია, როგორც „მუსიკალური კომედია“ (ფრანგ. „comédie musicale“). იგი რაველის იმ ნაწარმოებებს განეკუთვნება, რომლებიც აღწერს ესპანეთს ან რომელთა მოქმედებაც ესპანეთში მიმდინარეობს. ნიკოლსი შენიშნავს, რომ ნაწარმოების მეტწილად ესპანურმა შეფერილობამ რაველს მიზეზი მისცა, ვირტუოზულად გამოეყენებინა თანამედროვე ორკესტრი, რომელიც კომპოზიტორს შესანიშნავ ინსტრუმენტად მიაჩნდა „კომიკური ეფექტების ხაზგასასმელად და გასაზვიადებლად“. ედვარდ ბერლინგემ ჰილი ყურადღებას ამახვილებს რაველის ოსტატურ მიდგომაზე ვოკალურ ხაზთან, რომელიც „აძლევს მომღერლებს რაიმეს, გარდა რეჩიტატივისა, მოქმედების შენელების გარეშე“ და აკეთებს „დრამატული სიტუაციებისა და მსახიობთა გრძნობების კომენტირებას ორკესტრით ისე, რომ სცენიდან ყურადღება არ გადააქვს“. მეორეს მხრივ, ზოგიერთი კრიტიკოსი ფიქრობს, რომ პერსონაჟები ხელოვნურია, ხოლო ნაწარმოები ჰუმანურობასაა მოკლებული.[187] დეივიდ მარი წერს, რომ „პარტიტურა ელვარებს რაველის განთქმული „სიფაქიზით (tendresse)“
მეორე ოპერა, ასევე ერთაქტიანი, არის „ბავშვი და ჯადოქრობა“ (L'enfant et les sortilèges) (1926), „ლირიკული ფანტაზია“ (ფრანგ. „fantaisie lyrique“) კოლეტის ლიბრეტოზე. თავდაპირველად ნაწარმოების ბალეტად დადგმა იგეგმებოდა, თუმცა, რაველის შეთავაზებით, კოლეტმა იგი საოპერო ლიბრეტოდ გადააქცია. მუსიკალურად იგი ბევრად უფრო თამამად მოდერნისტულია, ვიდრე „ესპანური საათები“ და მისმა ჯაზის ელემენტებმა და ბიტონალობამ ბევრი პარიზელი მსმენელის გაღიზიანება გამოიწვია. კომპოზიტორი კიდევ ერთხელ დაადანაშულეს ხელოვნურობასა და ადამიანური ემოციის ნაკლებობაში, თუმცა, ნიკოლსის დაკვირვებით, ამ „ცოცხალი და საინტერესო ნაწარმოების საფუძველში ღრმად სერიოზული გრძნობები დევს“. პარტიტურა უბრალოების შთაბეჭდილებას ქმნის, რაც ნიღბავს რთულ კავშირებს თემებს შორის. ამ ყველაფერს, დევიდ მარის სიტყვებით, თან ახლავს „ექსტრაორდინალური და მომაჯადოებელი ბგერები საორკესტრო ორმოდან“.
მიუხედავად იმისა, რომ ერთაქტიანი ოპერები, როგორც წესი, უფრო იშვიათად იდგმება, ვიდრე სრულმეტრაჟიანები, რაველის ზემოხსენებული ნაწარმოებები, როგორც საფრანეთში, ისე მის საზღვრებს გარეთ, რეგულარულად სრულდება.
სხვა ვოკალური ნაწარმოებები
რაველის შემოქმედების მნიშვნელოვანი ნაწილი ვოკალური მუსიკაა. ამ მხრივ, მისი ადრეული ნაწარმოებებიდან აღსანიშნავია კანტატები, რომლებიც „რომის პრემიის“ მოპოვების წარუმატებელი მცდელობებს წარმოადგენს. მისი სხვა ვოკალური ნამუშევრები ამ პერიოდიდან დებიუსის ძლიერ გავლენას ამჟღავნებს. კელი შენიშნავს მათ „სტატიურ, რეჩიტატივისებურ ვოკალურ სტილს“, წინწამოწეულ საფორტეპიანო პარტიებს და რიტმულ მოქნილობას. 1906 წლისთვის ფრანგული ენის ბუნებრივი, ზოგჯერ კუთხური გამოყენება მის მუსიკაში სულ უფრო ხშირი ხდება. ამის მაგალითია „ბუნების ისტორიები“ (Histoires naturelles) და „მალარმეს სამი ლექსი“ (Trois poèmes de Mallarmé) (1913). ამ სამი ლექსიდან ორზე დებიუსიმ და რაველმა ერთდროულად დაწერეს მუსიკა. პირველის მიერ სიტყვების გამოყენება შესამჩნევად უფრო ფორმალურია, ვიდრე მეორის შემთხვევაში, რომელთანაც მარცვლები ზოგჯერ დაკარგულია. ვოკალურ ციკლებში „შეჰერეზადა“ და „მადაგასკარული სიმღერები“ თამამადაა წარმოჩენილი რაველის მისწრაფება ინტიმურისა და ეგზოტიკურისაკენ, როგორც ვოკალურ ხაზში, ისე აკომპანიმენტში.
რაველის სიმღერები ხშირად ეყრდნობა რეგიონალურ ან კუთხურ სტილებს და იყენებს სხვადასხვა ტიპის ხალხურ მელოდიებს. ამის მაგალითებია „ხუთი პოპულარული ბერძნული მელოდია“, „ორი ებრაული მელოდია“ და „პოპულარული სიმღერები“.
პოეტებს შორის, რომელთა ლექსებსაც ხშირად იყენებდა, შედიან მარო, ლეონ-პოლ ფარგი, ლეკონტ დე ლისლი და ვერლენი. 1914-15 წლებში დაწერილი სამი სიმღერისთვის ტექსტი თავად დაწერა.
მიუხედავად, იმისა, რომ შერეული გუნდისთვისა და მამაკაცის ხმებისთვისაც წერდა ხოლმე, რაველი, თავის სიმღერებში, მეტწილად სოპრანოს ან მეცო-სოპრანოსთან ასოცირდება. მაშინაც კი, როცა გამოყენებული ტექსტი აშკარად მამაკაცის მიერაა მოთხრობილი, იგი ხშირად ქალის ვოკალს ირჩევს; როგორც ჩანს, ქალისვე შესრულებით ურჩევნოდა თავისი ცნობილი ციკლი „შეჰერეზადა“, თუმცა, ალტერნატივის სახით აქ ტენორის ხმაც დაშვებულია.
საორკესტრო ნაწარმოებები
სიცოცხლეში რაველი ყველაზე მეტად ცნობილი იყო, როგორც გაორკესტრების დიდოსტატი. იგი სკრუპულოზურად სწავლობდა თითოეულ საორკესტრო ინსტრუმენტს, რათა დაედგინა მისი პოტენციალი და მისი ინდივიდუალური შეფერილობა და ტემბრი მაქსიმალურად გამოეყენებინა. კრიტიკოსი ალექსი როლან-მანუელი წერს: „სინამდვილეში ისაა, სტრავინსკისთან ერთად, ის პიროვნება, რომელმაც ზუსტად იცის, თუ რა როლი ექნება ტრომბონის ნოტის წონას, ჩელოს ფლაჟოლეტებს ან გონგის „პიანისიმოს“ ერთი საორკესტრო ჯგუფის კავშირში მეორესთან.“
რაველის საორკესტრო ოსტატობის მიუხედავად, მისი მხოლოდ ოთხი ნაწარმოებია განსაზღვრული, როგორც საორკესტრო საკონცერტო პიესა: „ესპანური რაფსოდია“, „ვალსი“ და ორი კონცერტი. ყველა სხვა საორკესტრო ნაწარმოები ან სცენისთვისაა დაწერილი (მაგალითად, „დაფნის და ქლოე“) ან საფორტეპიანო ნაწარმოებების გადამუშავებულ ვარიანტებს წარმოადგენს (Alborada del gracioso და „ნავი ოკეანეში“ — ორივე „სარკეებიდან“, „კეთილშობილი და სენტიმენტალური ვალსები,“ „დედა ბატი“, „ბოშა“ და „კუპერენის აკლდამა“). საორკესტრო ვერსიებში, ინსტრუმენტული არანჟირება უფრო ნათელს ხდის ჰარმონიულ ენას და კლასიკურ საცეკვაო რიტმებს სიმკვეთრეს ანიჭებს. ზოგიერთ შემთხვევაში (მაგალითად, Alborada del gracioso) კრიტიკოსებს გვიანდელი საორკესტრო ვერსია ნაკლებ დამაჯერებლად ეჩვენებათ, ვიდრე თავდაპიველი საფორტეპიანო ვარიანტი.
1920-იანი წლების ზოგიერთ ნაწარმოებში, „დაფნის და ქლოეს“ ჩათვლით, რაველი ხშირად ჰყოფს მაღალ სიმებიანებს, ზოგჯერ 6 ან 8 პარტიად, ხოლო ხის ჩასაბერებისგან განსაკუთრებული მოქნილობით დაკვრას ითხოვს. ლითონის ჩასაბერების გამოყენება მერყეობს ნაზი, სურდინული ხმოვანებიდან „ფორტისიმოს“ აფეთქებამდე კულმინაციურ მომენტებში. 1930-იანი წლებიდან მისი საორკესტრო ტექსტურები მარტივდება. სოლ-მინორული საფორტეპიანო კონცერტის მსუბუქი ტონი მოცარტისა და სენ-სანსის მოდელებს მიჰყვება, ამავე დროს კი ჯაზურ თემებსაც იყენებს. კრიტიკოსები ედვარდ სეკვილ-უესტი და დესმონდ შო-ტეილორი წერენ, რომ ამ კონცერტის ნელ მოქმედებაში, რომელიც „ერთ-ერთი ულამაზესი მელოდიაა, რაც კი რაველს შეუქმნია“, შეიძლება თამამად ითქვას, რომ „კომპოზიტორმა ხელი ჩაჰკიდა მოცარტს“. რაველის საორკესტრო ნაწარმოებებიდან ყველაზე პოპულარულია „ბოლერო“ (1928), რომელზეც ავტორი შექმნამდე რამდენიმე წლით ადრე ფიქრობდა. 1924 წელს იგი აცხადებდა, რომ ჩაფიქრებული ჰქონდა „სიმფონიური პოემა სიუჟეტის გარეშე, რომლის მთელი ინეტერესიც რიტმში იქნებოდა“.
რაველს შექმნილი აქვს შუმანის, შაბრიეს, დებიუსის და მუსორგსკის საფორტეპიანო მუსიკის საორკესტრო ვერსიები. მუსორგსის ნაწარმოების „სურათები გამოფენაზე“ გაორკესტრება რაველის 1922 წლის ვერსიაზე ადრე მიხაილ ტუშმალოვს, ჰენრი ვუდს და ლეო ფუნტეკს ჰქონდათ გაკეთებული, არაერთი შექმნილა შემდეგაც, თუმცა ყველაზე ცნობილი მაინც რაველის ვარიანტია. კელი აღნიშნავს მის „თავბრუდამხვევ ინტრუმენტულ ფერებს“, ხოლო რაველის თანამედროვე ერთ-ერთი მიმომხილველი შენიშნავდა, თუ როგორ მიიღო რაველმა მისთვის სრულიად უცხო საორკესტრო ხმოვანება სხვა კომპოზიტორის მუსიკაზე მუშაობის შედეგად.
საფორტეპიანო ნაწარმოებები
მიუხედავად იმისა, რომ რაველს ოცდაათზე ნაკლები საფორტეპიანო ნაწარმოები აქვს დაწერილი, ისინი კარგად გამოხატავს მის შესაძლებლობათა დიაპაზონს. ორენშტაინი შენიშნავს, რომ „მისი პიროვნული შტრიხები მერყეობს „დედა ბატის“ სიმარტივიდან „ღამის გასპარის“ ტრანსცენდენტულ ვირტუოზულობამდე“. რაველის უადრესი მნიშვნელოვანი ნაწარმოები ფორტეპიანოსთვის, „წყლის თამაშები“ (1901), ხშირად მოჰყავთ იმის მაგალითად, რომ მისი სტილი დებიუსისგან დამოუკიდებლად განვითარდა, რომლის მნიშვნელოვანი საფორტეპიანო ნამუშევრები უფრო გვიანდელია. სოლო ფორტეპიანოსთვის წერისას იგი ნაკლებად მიისწრაფვოდა დებიუსისთვის დამახასიათებელი კამერული ინტიმურობისკენ და უფრო მეტად ლისტისებურ ვირტუოზობას ეძებდა. „ჩანაწერების გიდის“ (The Record Guide) ავტორების აზრით, ნაწარმოებებს, როგორიცაა „ღამის გასპარი“ და „სარკეები“, გააჩნიათ სილამაზე და ორიგინალურობა, რომელიც დამყარებულია „თავად რაველის ჰარმონიულ და მელოდიურ გენიაზე“.
რაველის საფორტეპიანო მუსიკის დიდი ნაწილი ძალიან რთული შესასრულებელია და პიანისტებს მნიშვნელოვან ტექნიკურ და შემოქმედებით გამოწვევებს სთავაზობს. კრიტიკოსი ენდრიულ კლარკი რაველის საფორტეპიანო მუსიკის შესახებ წერდა (2013): „რაველის წარმატებული ინტერპრეტაცია სრულყოფილად დაბალანსებული უნდა იყოს. იგი საჭიროებს დახვეწილ მუსიკალურობას, საფორტეპიანო ფერის შეგრძნებას და მსუბუქ ვირტუოზობას, რომელიც ტექნიკურ სირთულეებს შენიღბავს... ზედმეტი ტემპერამენტი და მუსიკა კლასიკურ ფორმას დაკარგავს; ნაკლები – და იგი უფერულად ჟღერს.“ ამ ბალანსმა კომპოზიტორსა და ვინიესს შორის განხეთქილებაც კი გამოიწვია. პიანისტის თქმით, თუ იგი ზუსტად მიჰყვებოდა იმ ნიუანსებსა და ტემპებს, რომელიც რაველს ჰქონდა მითითებული „ღამის გასპარში“, „"სახრჩობელა" აუდიტორიას მოწყენილობით მოკლავდა“. ზოგიერთი პიანისტი რაველის ზედმეტად მონდომებული ინტერპრეტაციის გამო კრიტიკის ობიექტიც ხდება ხოლმე.
რაველის დამოკიდებულება წინამორბედ კომპოზიტორებთან ჩანს მის რამდენიმე ნაწარმოებში: „მენუეტი ჰაიდნის სახელზე“ (Menuet sur le nom de Haydn) (1909), „ბოროდინის სტილში“ (À la manière de Borodine) (1912), „შაბრიეს სტილში“ (À la manière de Chabrier) (1913) და „კუპერენის აკლდამა“. ყველა მათგანში გამოყენებულია ამ კომპოზიტორთათვის დამახასიათებელი ელემენტები.
კლარკი შენიშნავს, რომ საფორტეპიანო ნაწარმოებები, რომლებიც რაველმა მოგვიანებით გააორკესტრა, საორკესტრო ვერსიების მოსმენის შემდეგ სულ სხვაგვარად აღიქმება.
კამერული მუსიკა
გარდა გამოუქვეყნებელი სონატისა ვიოლიონოსა და ფორტეპიანოსთვის (1899), რაველი 7 კამერული ნაწარმოების ავტორია. ყველაზე ადრეულია სიმებიანი კვარტეტი (1902–03), რომელიც ფორეს ეძღვნება და დებიუსის ათი წლით ადრინდელი სიმებიანი კვარტეტის გავლენას ამჟღავნებს. დებიუსის მსგავსად, იგი განსხვავდება თავის თანამედროვეთა მიერ დამკვიდრებული მონუმენტური კვარტეტებისგან და ემყარება უფრო ლაკონურ, ხშირად ცვალებად მელოდიებს, მოქნილი ტემპებით და ინსტრუმენტული ფერების მრავალგვარობით. ინტროდუქცია და ალეგრო არფის, ფლეიტის, კლარნეტისა და სიმებიანი კვარტეტისთვის (1905) რაველის სტანდარტებით ძალიან სწრაფად დაიწერა. იგი დელიკატური ნაწარმოებია იმავე სტილში, რაშიც „პავანა გარდაცვლილი ინფანტისთვის“. უჩვეულო სისწრაფით მუშაობდა საფორტეპიანო ტრიოზეც (1914), რათა ომის დაწყებამდე მოესწრო მისი დამთავრება. იგი შეიცავს ბასკურ, ბაროკოს და აღმოსავლურ გავლენებს და აჩვენებს კომპოზიტორის ზრდად ტექნიკურ უნარებს, რაც გამოიხატება ფორტეპიანოს პერკუსიული ხმოვანების დაბალანსებაში ვიოლინოსა და ჩელოს გაბმულ ხმოვანებასთან, რასაც ოსტატურად ახერხებს და ორ განსხვავებულ ელემენტს ერთ, მისთვის დამახასიათებელ მუსიკალურ ენაში აერთიანებს.
ომის შემდეგ რაველმა ოთხი კამერული ნაწარმოები შექმნა: სონატა ვიოლინოსა და ჩელოსთვის (1920–22), „იავნანა გაბრიელ ფორეს სახელზე“ (Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré) ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის (1922), „ბოშას“ თავდაპირველი, კამერული ვერსია ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის (1924) და ბოლოს, სავიოლინე სონატა (1923–27).ორი შუა ნაწარმოები მის მასწავლებელს ეძღვნება და ვირტუზი მევიოლინის, ჟელი დ’არანისთვის იყო დაწერილი. სონატა ვიოლინოსა და ჩელოსთვის წარმოადგენს გადახვევას ომამდელი ტრიოს მდიდარი ტექსტურების და ჰარმონიისგან: კომპოზიტორის თქმით, ეს ნაწარმოები მის კარიერაში შემობრუნების წერტილი იყო, სადაც ტექსტურა უკიდურესად ძუნწია და ჰარმონიული მომხიბვლელობის ნაცვლად აქცენტი გაკეთებულია წმინდად მელოდიურ ნიუანსებზე. მისი ბოლო კამერული პიესა, სავიოლინე სონატა (რომელსაც, მისი ძველი სავიოლინე სონატის გამოქვეყნების შემდეგ, ზოგჯერ, მეორე სავიოლინე სონატასაც უწოდებენ) საკმაოდ დისონანტური ნაწარმოებია. რაველი ამბობდა, რომ ვიოლინო და ფორტეპიანო შეუთავსებელი ინეტრუმენტებია და რომ ეს ნაწარმოებიც ამ შეუთავსებლობას წარმოაჩენს. სეკვილ-უესტის და შო-ტეილორის მოსაზრებით, ომისშემდგომი სონატები „მეტად ნაძალადევი და არადამაკმაყოფილებელია“. პოპულარობით ისინი ომამდელ კამერულ ნაწარმოებებს ბევრად ჩამოუვარდებიან.
ჩანაწერები
1914-1928 წლებში რაველის საფორტეპიანო ნაწარმოებები, მისივე შესრულებით, მექანიკური ფორტეპიანოს დოლურებზე იქნა ჩაწერილი, თუმცა, ზოგიერთი მოსაზრებით, მათი ნაწილი არა რაველის მიერ, არამედ მისი ზედამხედველობითა და რობერტ კასადესუსის შესრულებითაა ჩაწერილი, რომელიც უკეთესი პიანისტი იყო. მოგვიანებით, ისინი კომპაქტ დისკებზეც გადაიტანეს. 1913 წელს გამოვიდა „წყლის თამაშების“ გრამოფონის ჩანაწერი მარკ ჰამბურგის შესრულებით. 1920-იანი წლებისთვის არსებობდა დისკები, რომლებზეც ჩაწერილი იყო „პავანა გარდაცვლილი ინფანტისთვის“ და „ონდინი“, ნაწყვეტები სიმებიანი კვარტეტიდან, „კუპერენის აკლდამა“ და „დედა ბატი“. რაველი ერთ-ერთი პირველი კომპოზიტორი იყო, ვინც სწორად შეაფასა ჩანაწერების პოტენციალი მუსიკის ფართო პუბლიკასთან მიტანის საქმეში და 1920-იანი წლების განმავლობაში არაერთი ჩანაწერი გააკეთა, რომელთა ნაწილშიც პიანისტის ან დირიჟორის ამპლუაში გვევლინება. სოლ-მინორული საფორტეპიანო კონცერტის 1932 წლის ჩანაწერის რეკლამაში ნახსენები იყო „დირიჟორობს კომპოზიტორი“, თუმცა, სინამდვილეში, იგი მხოლოდ სესიებს ზედამხედველობდა და სადირიჟორო ჯოხი ტექნიკურად უფრო ძლიერ დირიჟორს ეჭირა. ჩანაწერები, რომელთაც რაველი მართლაც დირიჟორობდა, არის 1930 წლის „ბოლეროს“ ჩანაწერი და 1933 წლის ხმოვანი ფილმი, რომელშიც რე-მაჟორული კონცერტის შესრულებაა ნაჩვენები ვიტგენშტაინის სოლისტობით.
ბოლერო (რაველი)
